Première rétrospective de Georges Mathieu en Chine, au Long Museum de Shanghaï

Le Long Museum (West Bund) de Shanghaï consacre à Georges Mathieu, du 29 août au 27 octobre 2024, sa première rétrospective en Chine. D’une ampleur inédite en Asie, elle réunit des œuvres couvrant plus de quatre décennies de création.

Cette rétrospective ne devait rien au hasard. Alors que la Chine continentale s’intéresse de près, depuis environ sept ans, à la peinture moderne d’après-guerre, et qu’elle considère aujourd’hui comme l’un de ses plus grands peintres Zao Wou-Ki, formé à l’École des beaux-arts de Hangzhou puis installé à Paris dès 1948 sous la bannière de l’Abstraction lyrique, il était naturel de remonter le fil jusqu’à son fondateur.¹1La grande rétrospective du centenaire de Zao Wou-Ki avait fermé ses portes en février 2024 dans cette même école de Hangzhou. Les deux hommes se connaissaient : une célèbre photographie prise par Denise Colomb en 1953 à la galerie Pierre les montre aux côtés de Jean-Paul Riopelle, Jacques Germain, Maria Helena Vieira da Silva et du galeriste Pierre Loeb.

Le parcours se déploie en six sections, présentées par ces textes d’Édouard Lombard : « Œuvres monumentales »²2Les œuvres monumentales ont une place significative dans l’œuvre de Georges Mathieu, qui en a créé des années 1950 aux années 1980. Elles attestent de la capacité de l’artiste à projeter son langage sur de larges surfaces, résultant d’une dynamique physique explosive qui revêt les atours d’une chorégraphie improvisée, et d’une volonté artistique à la fois intense et libérée, ouverte à une transcendance. Souvent peintes en public, elles témoignent de manière tout aussi importante de son anticipation dès la première moitié des années 1950, et son influence, sur le développement des happenings et du performance art qui n’émergeront pleinement que la décennie suivante, inspirant à la fois Gutai, l’actionnisme viennois, et Yves Klein qui fit en 1960 sa première présentation publique des Anthropométries en présence de Mathieu., « Œuvres “zen” »³3S’il n’existe ni de période « Zen » ni de revendication philosophique de ce terme chez Georges Mathieu qui considérait que « le Zen pose le problème de la communication en la refusant », il n’en demeure pas moins qu’il reprit ce terme utilisé par d’autres pour décrire certaines de ses œuvres caractérisées par une forme de minimalisme : une économie de signes et une palette restreinte, le plus souvent au noir, au rouge et au blanc. Dès les années 1950, Mathieu affirme l’importance de pouvoir « exprimer le maximum avec le minimum », le processus de création de ses œuvres trouvant son terme dès lors que tout ajout deviendrait superflu., « Une anticipation du graffiti »⁴4Lorsqu’un texte déclare en 1956 que Mathieu « en est venu à considérer ses surfaces comme un défi à son imagination, à les trahir lucidement avec ses “graffitis” exubérants », qu’un autre en 1958 mentionne « les graffiti [qui] annoncent le prélude d’un combat » ou qu’un dernier en 1963 commente « l’orientalisme que l’on perçoit dans les coulées de pinceau, dans les graffiti », ce dernier mot est utilisé dans son acception du XIXe siècle, qui fait référence aux inscriptions sur les murailles et monuments antiques et par extension à la nature calligraphique de ses œuvres, plutôt qu’au street art qui n’existe pas encore. Néanmoins, cette nature calligraphique, la vitesse dans la création, la notion de risque, la production d’œuvres en extérieur et certains éléments tels qu’éclaboussures, formes contondantes ou enchâssées, permettent de conclure à une anticipation de certaines formes d’art urbain. L’écriture abstraite de Mathieu a directement inspiré de nombreux graffeurs européens qui ont pu en témoigner, bien que conçue dans un univers culturel et philosophique différent du leur., « Les expérimentations stylistiques des années 1960-1970 »⁵5En 1965, la grande exposition organisée à la Galerie Charpentier inaugure une évolution abrupte du langage pictural de Mathieu, où l’élégance est réaffirmée dans l’approche stylistique. Il développe et codifie des formes nouvelles de non-représentation dans le cadre d’expérimentations, parlant de « formes plus sereines, moins agressives et qui gagnent en spiritualité », et d’un « passage du cri à l’esthétique ». La couleur joue souvent un rôle de premier plan. Des structures rigides servent désormais de substrats aux signes souples et lyriques de l’artiste : « Une nouvelle rigueur s’annonce en même temps que des lignes droites, orthogonales qui ne valent pas en soi, mais comme support des graphismes qui s’y superposent. », « Le geste calligraphique »⁶6La notion de calligraphie chez Mathieu, soulignée par André Malraux qui affirma « Enfin un calligraphe occidental ! », est théorisée par Mathieu dans ses écrits. Il reconnaît en la calligraphie extrême-orientale, via son avant-garde qu’on pourrait qualifier d’informelle du début des années 1950, une discipline parallèle à son langage gestuel dont il se sent plus proche que de ses confrères occidentaux du fait de la primauté de la vitesse d’exécution : « C’est que l’utilisation de signes non figuratifs ne suffit pas à faire de cette “écriture” une calligraphie au sens oriental. Seuls se trouvent en coïncidence avec ma démarche les styles Kyo-so japonais ou Tsao chinois. » Mathieu détaille cette analyse des « rapports de certains aspects de la peinture non figurative lyrique et la calligraphie chinoise » dans le cadre d’un dialogue organisé en 1956 avec le docteur Chou Ling, délégué permanent de la Chine à l’Unesco., « Le tournant cosmique et la période barbare »⁷7Dans la deuxième moitié des années 1980, avec le tournant cosmique puis la période barbare, Mathieu délaisse l’esthétique érigée en style au profit d’une intuition plus libre, renouant ainsi avec les postulats de l’abstraction lyrique des années 1950 sous une forme totalement nouvelle. La composition centrale disparaît, laissant les formes s’étendre et envahir la toile dans un all-over inédit. L’espace de la composition n’est plus clos et gagne en profondeur. On y voit des gestes véhéments, des lignes éclatées, des explosions de peinture et des coulures, des couleurs très contrastées.. Des fresques de quatre à neuf mètres, entreprises dès 1952, ont fait le voyage, dont Paris, Capitale des Arts (1965), toile de neuf mètres qui accueille le visiteur, La nécessité de l’espérance (1971), improvisée devant les caméras de Frédéric Rossif, et L’écartèlement de François Ravaillac, assassin du roi de France Henri IV, le 27 mai 1610, à Paris en place de Grève (1960). On y chemine encore de la pureté zen d’Hommage à Louis IX (1957) aux formes cernées de Polybe et Zais (1970), annonciatrices de l’esthétique du graffiti, jusqu’aux gestes véhéments et aux lignes éclatées du tournant cosmique puis de la période barbare.

L’exposition est accompagnée d’un texte de l’historienne de l’art Antje Kramer-Mallordy.

Retrouvez la présentation de l’exposition sur le site du Long Museum (en anglais).