La nature calligraphique de l’œuvre de Georges Mathieu

Figure emblématique de l’art abstrait français à partir des années 1950, Georges Mathieu (1921-2012) rencontre l’Extrême-Orient lors d’un séjour au Japon en 1957 durant lequel il entre en contact avec la calligraphie et la tradition japonaise. Pourtant, André Malraux (1901-1976) le qualifie déjà de « calligraphe occidental » lors de l’exposition à la Galerie René Drouin en 1950¹première exposition personnelle de Mathieu à Paris ; « Hiroshima place Vendôme ! » titrera le critique Jean Caillens, le mettant implicitement en rapport avec la calligraphie extrême-orientale. 

En Extrême-Orient, la calligraphie traditionnelle est initialement développée par les moines bouddhistes. Ils en font un usage spirituel, souvent aux côtés de la peinture à l’encre (shuǐ mò huà 水墨畫 en chinois, sumi-e 墨絵 ou suibokuga 水墨画 en japonais). Elle est désignée sous les termes « lois de l’écriture » en chinois (shūfă, 書法) et « voie de l’écriture » en japonais (shodō, 書道). Née en Chine, cette discipline se distingue de l’écriture pendant la période de la dynastie des Han (de 206 av. J.-C. à 220 ap. J.-C.). Elle atteint le Japon à la fin de la période Nara (710-794).

Tandis que la calligraphie extrême-orientale est imprégnée d’un aspect philosophique, la calligraphie occidentale n’est jamais devenue une discipline spirituelle, malgré son développement au sein des édifices religieux. Elle reste donc proche de l’étymologie du mot qui, en France et dans la plupart des pays occidentaux, provient du grec kalligraphia signifiant belle écriture.

« Enfin un calligraphe occidental ! » — André Malraux, au sujet de Georges Mathieu

Souvent reprise, cette citation peut-elle être comprise comme un simple parallèle entre peinture moderne abstraite et calligraphie extrême-orientale ?

De même Sir Herbert Read, historien de l’art, écrit en 1954 que Mathieu n’ignore « certainement pas les principes de la calligraphie chinoise » et qu’il accède aux « deux aspects essentiels de la bonne calligraphie » que sont « une simulation de la vie dans les gestes et un équilibre dynamique dans le dessin« ²préface de Sir Herbert Read in Chiang Yee, Chinese Calligraphy: An Introduction to its Aesthetic and Technique, Éd. Methuen, London, 1954.

Mieux comprendre cette association de l’œuvre de Mathieu à la calligraphie nécessite de s’intéresser à la recherche menée par l’artiste sur la peinture abstraite dès la fin des années 1940.

La vitesse et signe

En 1963, dans Au-delà du tachisme, Mathieu raconte sa recherche picturale autour du signe. Ainsi, il explique que le fond de ses toiles prend progressivement et dès 1949 des tons plus uniformes, ce qui a pour conséquence de rendre plus indépendants les signes qu’il y inscrit³p.65 in Georges Mathieu, Au-delà du Tachisme, Éd. Julliard, 1963. Au même moment, les formes incurvées et sinueuses se font progressivement plus nettes et précises, tandis que le geste accélère.

Le peintre fonde sa recherche sur l’abstraction de ses signes. Le signe étant lui-même un outil d’abstraction, ce n’est pas sa forme mais sa signification que Mathieu rend abstraite. Ainsi, il explique que le signe abstrait nie tout sens préalable à sa création. Il n’est plus le résultat d’une idée. Ceci s’oppose à la calligraphie extrême-orientale traditionnelle, où tous les signes tracés ont une signification, puisqu’elle est intimement liée à la lecture. 

De cette manière, la peinture de Georges Mathieu se construit à partir de signes abstraits qu’il trace d’un seul geste, ce qui accorde une grande rapidité au peintre lors de la réalisation de ses toiles. Cette vitesse, traduisant une émotion au contraire d’un geste défini par avance, a certainement amené Malraux à établir un lien entre le signe abstrait de Mathieu et la calligraphie extrême-orientale dont la rapidité d’exécution est supérieure à la calligraphie occidentale. Par ailleurs, la calligraphie extrême-orientale peut aussi se soustraire à la rigueur qu’impose sa pratique et être déformée afin de devenir le support de l’émotion du calligraphe, la rendant presque illisible. Sans doute, cet aspect de la calligraphie accentuant l’importance du geste et de la vitesse pour traduire une émotion a permis à Malraux de désigner Mathieu comme étant un « calligraphe occidental« .  

En 1959, peu après son séjour au Japon, Georges Mathieu écrit à propos de la vitesse et de l’inspiration personnelle des calligraphes extrême-orientaux : 

La calligraphie extrême orientale improvise sur des caractères donnés, — il est vrai — mais en toute liberté selon l’inspiration personnelle et la vitesse intervient de même qu’un certain état d’“extase”. Étant au Japon l’année dernière j’ai pu voir des maîtres calligraphes faire des signes gigantesques en quelques secondes. Il ne serait venu à personne de leur dénier toute qualité artistique sous prétexte que ceux-ci étaient faits en quelques secondes. J’ajouterai à ces conditions de vitesse et d’improvisation celle de nécessité d’un état second : à la fois une concentration d’énergies psychiques en même temps que l’état de vacuité le plus total.⁴p.39 in Georges Mathieu, De l’abstrait au possible — Jalons pour une exégèse de l’art occidental, Éd. du Cercle d’Art Contemporain à Zurich, 1959

Mathieu expose également que les calligraphes peignent des formes à partir de références desquelles ils ne s’éloignent pas, mais par rapport auxquelles ils sont libres par la vitesse et l’improvisation. Ainsi, selon lui, il s’agit de créations et non de copies.⁵p.38 in Georges Mathieu, De l’abstrait au possible — Jalons pour une exégèse de l’art occidental, Éd. du Cercle d’Art Contemporain à Zurich, 1959

Développement parallèle de la calligraphie abstraite

Cet aspect de libération du signe par la vitesse du geste a probablement séduit Mathieu, puisqu’il dresse un parallèle entre celui-ci et l’abstraction lyrique la même année dans De l’abstrait au possible. L’abstraction lyrique est le mouvement artistique dont Georges Mathieu était le chef de file et qui se définit par une expression directe de l’émotion du peintre, souvent par le geste, par opposition à l’abstraction géométrique où la ligne et la couleur doivent structurer la composition.

La vitesse et l’improvisation sont ce qui fait qu’on a pu associer les formes de création de cette peinture [l’abstraction lyrique] à celles de musique libérée et directe telle que le Jazz ou à des calligraphies orientales.⁶p.38 in Georges Mathieu, De l’abstrait au possible — Jalons pour une exégèse de l’art occidental, Éd. du Cercle d’Art Contemporain à Zurich, 1959

Cette explication rejoint sa recherche du début des années 1950 sur le signe abstrait. Comme il l’explique dans Au-delà du tachisme, il émet à cette période l’idée suivante : 

Je remarque alors que la “calligraphie”, art du signe par excellence, vient de se libérer du contenu signifiant littéral de l’écriture pour n’être plus que pouvoir direct de signifiance, l’écriture devançant sa propre valeur fondamentale.⁷p.65 in Georges Mathieu, Au-delà du Tachisme, Éd. Julliard, 1963

Mathieu fait référence à l’évolution, parallèle à sa recherche, de la calligraphie en tant que discipline pleinement artistique. Entre la fin des années 1940 et le début des années 1950, une avant-garde calligraphique japonaise se crée sous le terme de zen-ei sho (前衛書). L’usage de matériaux traditionnels, tels que le pinceau et le papier, subsiste dans la pratique de la calligraphie exercée par les artistes qui composent cette avant-garde. Les artistes rejoignant cette avant-garde recherchent une totale liberté du geste. Ceux-ci prennent la forme d’un groupe établi sous le nom Bokujinkai (墨人会, « association des hommes de l’encre ») et qui se structure autour de la figure de Shiryū Morita. Ce dernier est le fondateur de la revue Bokubi (墨美, « beauté de l’encre ») éditée entre 1951 et 1981, qui fut considérée comme l’étendard du mouvement d’avant-garde calligraphique et qui a permis aux artistes de Bokujinkai d’entrer en relation avec des artistes occidentaux.⁸in Aitana Merino Estebaranz, ¿Caligrafía o abstracción? El papel internacional del Sho en las exposiciones de posguerra, Anales de Historia del Arte, vol. 23, 2013, pp.193-207

Par la suite, l’hypothèse de Mathieu fut confirmée par un article sur Kline et Tal-Coat de Saburō Hasegawa publié dans cette revue en novembre 1951⁹in Saburō (Sabro) Hasegawa, The Beauty of Black and White, Bokubi, 1951. Ce dernier y explique le lien entre le kyo-so¹⁰mot évoquant en japonais la vitesse ainsi que la folie ou l’ivresse(狂草), style plus libre et informel de calligraphie cursive (sōshotai 草書体 en japonais, tsao shu 草書 en chinois) et la peinture de Pollock. Une telle approche montre une volonté de rapprochement de cette calligraphie avec une peinture occidentale abstraite.

Mathieu partageait l’idée d’une nouvelle calligraphie abstraite sans référence à l’écriture, par conséquent différente de celle de Bokujinkai, avec Jirō Yoshihara, le fondateur de Gutai.¹¹cf. Rena Kano, sous la dir. de Didier Schulmann, Georges Mathieu, voyage et peintures au Japon, août, septembre 1957, École du Louvre, Paris, 2009, p.13 Bien qu’il distingue lui-même la calligraphie de la peinture abstraite moderne, Mathieu est d’une certaine façon un précurseur de cette calligraphie extrême-orientale totalement abstraite et sans référence, qui ne sera concrétisée et développée au travers du bokushō bijutsu (墨書美術, « l’art abstrait de l’encre », appellation antérieure au zen-ei sho¹²in Christine Flint Sato, The Rise of Avant-garde Calligraphy in Japan, dans le catalogue d’exposition Spring Lines: Contemporary Calligraphy from East and West, Ditchling Museum, Brighton, avril-juin 2001) qu’au fil des années 1950.

Alors qu’il se trouve au Japon en 1957, Mathieu se rend avec le critique d’art Michel Tapié à Nishinomiya (entre Osaka et Kobe) afin de visiter le Kaisei-ji (temple bouddhique de la secte Rinzai) en compagnie des membres de Gutai. Ainsi, il a l’occasion d’admirer une « calligraphie frénétique » peinte par le moine bouddhiste zen Nakahara Nantenbō (1839-1925) sur un fusuma (porte en papier à glissière) de l’une des salles du temple. Il s’agit d’une calligraphie géante de huit mètres réalisée à l’aide d’un très grand pinceau, à laquelle Mathieu aurait trouvé « quelque chose d’informel« ¹³in Informel, honmono nisemono (本物偽物, le vrai et le faux), Geijutsu Shincho, Tokyo, 1^er novembre 1957, pp.89-102 ; cf. Rena Kano, sous la dir. de Didier Schulmann, Georges Mathieu, voyage et peintures au Japon, août, septembre 1957, École du Louvre, Paris, 2009, p.14, employant ainsi le terme utilisé par Tapié au début des années 1950 pour qualifier l’avant-garde « anti-géométrique, anti-naturaliste et non-figurative » qui se construit autour de l’abstraction lyrique, ce dernier mouvement étant déjà identifié à la fin des années 1940.

Confirmation du parallèle

Georges Mathieu met en rapport la calligraphie avec la peinture abstraite moderne plutôt que d’envisager une prééminence de l’une sur l’autre, comme il l’explique en 1956 dans Rapports de certains aspects de la peinture non-figurative lyrique et de la calligraphie chinoise¹⁴reproduit in Georges Mathieu, Au-delà du Tachisme, Éd. Julliard, 1963, à la suite d’un dialogue avec le Dr Chou Ling, délégué permanent de la Chine près l’UNESCO, et avec le maître calligraphe Zhang Daqian ¹⁵également écrit sous la forme Chang Ta-Ch’ien ou Chang Dai-Chien, organisé par le Centre International d’Etudes Esthétiques, le 11 juin 1956.

Il ne considère pas le simple aspect extérieur d’une œuvre comme un lien suffisant avec l’Extrême-Orient. En 1963, il écrit que « l’utilisation de signes non figuratifs ne suffit pas à faire [d’une] “écriture” une calligraphie au sens oriental« ¹⁶p.104 in Georges Mathieu, Au-delà du Tachisme, Éd. Julliard, 1963. En revanche, il établit ce lien par une « primauté de la vitesse d’exécution« , l’absence de « préexistence de [la] forme« , l’absence de « préméditation du geste » et un « état extatique« .¹⁷in Georges Mathieu, Rapports de certains aspects de la peinture non-figurative lyrique et de la calligraphie chinoise, 1956, reproduit p.186 in Georges Mathieu, Au-delà du Tachisme, Éd. Julliard, 1963

Sans réellement accorder à la calligraphie orientale une ascendance sur son œuvre, il relève la « coïncidence » du style kyo-so avec sa démarche.¹⁸p.104 in Georges Mathieu, Au-delà du Tachisme, Éd. Julliard, 1963 À défaut d’être orientaux, les signes créés par Mathieu ne peuvent non plus être qualifiés d’occidentaux selon le critère de vitesse qu’il ne retrouve pas chez ses contemporains :

Les signes de Masson, ceux de Tobey avant 1957, ceux de Hartung sont des signes d’artisan. Ils sont élaborés lentement, dix fois repris (Hartung), composés, rehaussés, cernés, contourés (Masson, Tobey) : ils sont occidentaux.¹⁹p.104 in Georges Mathieu, Au-delà du Tachisme, Éd. Julliard, 1963

Tous ces éléments confirment le parallèle de la libération du signe, puis de son abstraction, entre la peinture de Mathieu et la calligraphie extrême-orientale au cours des années 1950. Une fois le principe de l’abstraction posé, l’écriture de Georges Mathieu n’aura par la suite jamais cessé d’évoluer au fil de ses différentes périodes de création.

— Édouard Lombard, directeur du Comité Georges Mathieu

Remerciements à Celia Diaz Gonzalez, Kazuto Morita (galerie Tamenaga), Tamio Ikeda (galerie Tanakaya)

Photo : Le passé composé incertain