Ce qu’on doit à Georges Mathieu

Georges Mathieu s’est éteint en juin 2012. Loin de n’offrir que le témoignage d’un contexte artistique révolu dont on réserverait la connaissance aux historiens d’art, il représente encore à ce jour une force vive du monde de l’art moderne et contemporain.

Les œuvres de Mathieu, qui enrichissent les collections de dizaines de musées à l’international et d’innombrables collectionneurs privés, continuent de résonner dans l’esprit du public tant leur abord intuitif et leur dynamisme — un cinétisme témoin de l’énergie et de la vitesse déployées durant l’acte de création qui ne retire rien aux dimensions sensibles et esthétiques — lui sont accessibles sans requérir d’intégrer un quelconque concept présenté en marge de l’œuvre sur un cartel.

Mathieu, flamboyant dans son art, ne l’était pas moins dans ses écrits. Sans vouloir se laisser enserrer dans le modèle de l’artiste qui, désireux de plaire, ne s’exprimerait qu’au travers de ses toiles, il a pleinement participé à la vie des idées, tour à tour organisateur d’expositions, rédacteur en chef d’une revue bilingue [1], critique d’art, rendant impossible de le résumer à une seule étiquette. Si ses écrits ou ses prises de position publiques se démarquaient par leur grande franchise, polémique pour d’aucuns, il montrait en privé une élégance rare, conjuguant la courtoisie du gentleman avec la distinction du dandy.

Mathieu attribuait trois rôles à l’artiste dans la société, susceptibles de permettre l’avènement d’une “nouvelle Renaissance” : celui de la création des formes, celui de la création d’un style et enfin un rôle moral. [2] Alors que peu d’artistes actuels pourraient prétendre épouser une définition aussi large de la vocation de l’artiste dans la société, les idées défendues par Mathieu continuent de manifester leur à-propos et leur prescience.

Chacune des phases successives de la vie de cet artiste total, pionnier éclectique et prolifique, a pu éclipser la précédente dans l’esprit du public.  Les thématiques évoquées ultérieurement dans le texte procèdent donc d’un exercice de synthèse — pour le moins risqué et fragmentaire —  de ce qu’aurait pu constituer le testament artistique et intellectuel de Mathieu, mais avant toute chose il semble nécessaire de revenir aux premières années de l’après-guerre, fondatrices chez Mathieu.

Recherche fondamentale

Dans la seconde moitié des années 1940, délaissant rapidement quelques réalisations figuratives — sa première peinture sur toile Oxford Street by night datant de 1942 — Mathieu s’adonna à une recherche fondamentale où il mit à l’épreuve toutes formes de techniques et de langages afin de concrétiser sa volonté de libération de l’art. Alors que l’Europe devait se reconstruire, l’art pictural devait également traverser une phase de transformation pour évoluer au-delà des paradigmes du passé.

Établissant que l’abstraction géométrique n’était qu’une étape intermédiaire sur le chemin de l’abstraction, exhortant au dépassement des normes et contraintes de l’héritage hellénique — en particulier la beauté platonicienne et la rationalité aristotélicienne —, de la Renaissance et des logiques cartésienne et hégélienne, excluant toute référence à la Nature, Mathieu ouvrit la voie, par la fondation de l’Abstraction lyrique, aux formes de création les plus libres, accordant “un droit de cité total à l’improvisation, à la vitesse, à l’inconnu, à l’imaginaire et au risque” [3] .

L’Abstraction lyrique, quand la forme précède le sens

Le nom d’Abstraction lyrique fut inspiré par l’idée d’un abstractivisme lyrique portée par le critique Jean José Marchand. Celui-ci utilisa en effet cet adjectif pour qualifier les œuvres de Mathieu exposées en novembre 1947 au quatorzième Salon des Surindépendants, quatre mois après avoir remarqué Mathieu au Salon des Réalités Nouvelles :

Je citerais tout d’abord l’abstrait Georges Mathieu. Ce jeune homme expose deux grandes toiles très lyriques, extrêmement émouvantes, capables, je crois, de toucher le public bien qu’elles ne représentent rien.

Mathieu préféra à l’abstractivisme lyrique le terme d’Abstraction lyrique car “le lyrisme abstrait n’est pas un nouvel “isme” susceptible d’épuiser son message en une ou même trois générations” [4] . Il proposa ainsi le nom Vers l’abstraction lyrique pour l’exposition polygraphique — 14 peintres y étaient représentés — s’étant tenue en décembre 1947 à la Galerie du Luxembourg et finalement intitulée l’Imaginaire. Il s’agit sans doute là de l’évènement qui marqua la naissance officielle de ce mouvement.

L’Abstraction lyrique fut un blanc-seing accordé à la forme, une incarnation du signe, ou signifiant, qui à l’instant de sa formation doit précéder le sens, ou signifié, dans un renversement sémiologique révolutionnaire, brèche dans laquelle d’innombrables artistes se sont engouffrés depuis.

Mathieu, ayant lu et annoté en 1944 un livre où Edward Crankshaw procède à une analyse littéraire de Joseph Conrad [5], avait en effet eu l’intuition d’étendre au domaine pictural la proposition de Crankshaw selon laquelle la valeur d’une œuvre écrite pouvait résider dans son style plutôt que son récit, et que de façon plus générale la forme pouvait primer sur le fond voire le constituer. Mathieu en avait conclu que “la peinture, pour exister, n’avait pas besoin de représenter” [6] .

Dans son premier écrit sur l’Art, intitulé La liberté, c’est le vide, datant de 1947 et publié le 22 avril 1948 dans le catalogue de l’exposition H.W.P.S.M.T.B., Mathieu jette les bases d’une “métaphysique du vide” préfigurant celle du risque et inaugure la feuille de route de l’Abstraction lyrique.

La poésie, la musique, la peinture viennent en effet de se débarrasser des dernières servitudes : le mot, la tonalité, la figuration. Les aspérités rassurantes auxquelles s’accrochaient les sécrétions des hommes ayant disparu, deux moyens de transcendement leur restent offerts : l’un, illusoire, qui coagule les sensibilités dans l’universalité cosmique, l’autre, qui les exacerbe et les exalte par la revalorisation de tous les possibles dans l’étanchéité des consciences individuelles.

Mathieu prit conscience qu’une œuvre d’art ne saurait résulter que du jeu du hasard ou d’automatismes, pas plus que des supports et des techniques employés. L’Abstraction lyrique, imposant un bouleversement “d’ordre sémantique, esthétique et morphologique” [7], ne se limite pas, au motif de permettre une abstraction réelle et complète, à encourager une liberté totale, sous peine d’aboutir à la confusion voire l’anarchie :

Conscient d’avoir accompli mon rôle, d’avoir fait tout ce qu’il était en mon pouvoir de faire, je sais que le temps est de mon côté, que la vérité finira par éclater au grand jour, que cette Abstraction libre triomphera fatalement, et je devine même qu’elle risquera de donner lieu aux plus grandes confusions, aux plus grandes facilités. [8]

L’abstraction lyrique nécessite donc que “la concentration supplante la notion classique d’improvisation”. [9] Elle promeut l’appel à la spiritualité, à l’énergie et à l’intuition au détriment des méthodes et des formules, avec in fine l’exigence d’une réelle sensibilité et d’une “ouverture sur le Cosmos” [10] de la part de l’artiste.

L’importance de l’Abstraction lyrique

L’importance historique de l’Abstraction lyrique, mouvement pictural majeur du XXe siècle, serait sans doute perçue de façon plus large encore si elle n’avait été brouillée par différents facteurs au fil des années.

On pourrait en premier lieu imputer une certaine confusion à la multiplicité d’appellations dues aux polémiques critiques des années 1950 mais dont les différences se sont estompées avec le temps et qui devraient recouper un même périmètre :

— le Tachisme, employé péjorativement par le critique d’art Pierre Guéguen puis popularisé dans son sens positif par le critique d’art Charles Estienne ;

— l’Art informel ou Art autre, employé par le critique d’art Michel Tapié et jugés “vagues” par Mathieu voire un “non-sens, car il ne peut y avoir d’art sans formes” [11] ;

— l’Expressionnisme abstrait, habituellement réservé aux artistes américains car il s’agit de la traduction en français d’Abstract Expressionism, le mouvement équivalent outre-Atlantique) ou Action Painting, appellation plus ancienne employée par le critique d’art Harold Rosenberg.

Il semble par ailleurs difficile d’établir une liste définitive et exhaustive des artistes pouvant être rattachés à ce mouvement, car celui-ci offre une acception assez large et flexible qui l’assimile à une invitation ouverte à tous plutôt qu’à un courant d’artistes réunis autour d’un manifeste.

Les relations avec les États-Unis

La vraie raison de la relégation certes relative de l’Abstraction lyrique — et par extension de son chantre — dans l’esprit du public est à chercher ailleurs. Ce n’est en effet qu’au cours des années 1960 que le centre de gravité artistique a basculé d’une rive à l’autre de l’Atlantique, au terme d’une lutte d’influence menée outre-Atlantique par les institutions culturelles et les critiques d’art de l’époque. Dès la seconde moitié des années 1940, bien avant l’avènement du Pop Art, les Américains avaient opposé à l’Abstraction lyrique européenne un Expressionnisme abstrait spécifique à leur continent, promu par les critiques Harold Rosenberg et Clement Greenberg, comme l’avait mis en lumière Serge Guilbaut dans son ouvrage Comment New York vola l’idée d’art contemporain [12]. À titre d’anecdote, Greenberg appréciait la peinture de Mathieu, et lui avait dit qu’il était le peintre européen qu’il admirait le plus, mais il ne souhaitait pas que cette opinion soit rendue publique, sans doute désireux de préserver la fiction d’une indépendance parfaite vis-à-vis de l’art européen.

Avec l’attribution, à la Biennale de Venise de 1964, du grand prix de peinture au Pop Art de Robert Rauschenberg, les artistes américains purent prétendre à une reconnaissance internationale, fruit d’une politique culturelle particulièrement volontariste des États-Unis, notamment de la part du marchand d’art Leo Castelli et des musées américains. New York prit la place de Paris, avec la conséquence pérenne que l’Expressionnisme abstrait, le cousin transatlantique de l’Abstraction lyrique, l’a dépassé en valorisation et en notoriété internationale. Ceci offre aux amateurs et collectionneurs d’art de formidables opportunités de découvertes et d’acquisitions en amont d’un rééquilibrage qui ne saura tarder.

Mathieu fut un acteur de premier plan des relations artistiques entre les deux continents : il fut le premier en Europe à “révéler l’importance et l’originalité” de la nouvelle peinture américaine [13], et travailla à la faire connaître et exposer en France, à une époque où Paris était encore la place forte du monde artistique.

En effet, en octobre/novembre 1948 — peu après l’exposition H.W.P.S.M.T.B. à la galerie Colette Allendy réunissant en avril 1948 Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Mathieu, Tapié et Bryen — Mathieu organise une exposition à la Galerie du Montparnasse devant réunir pour la première fois les peintres abstraits lyriques américains et de Paris : Bryen, de Kooning, Hartung, Gorky, Mathieu, Picabia, Pollock, Reinhardt, Rothko, Russell, Sauer et Wols. L’objectif de cette exposition “qui ne se réalisa qu’incomplètement” sera atteint trois ans plus tard, en mars 1951 à la Galerie du Dragon de Nina Dausset, dans le cadre de l’exposition Véhémences confrontées, organisée conjointement par Mathieu et Tapié et réunissant Bryen, Capogrossi, de Kooning, Hartung, Mathieu, Pollock, Riopelle, Russell et Wols.

En avril 1952, Mathieu confirme son intérêt critique pour la peinture abstraite américaine en publiant une Déclaration aux peintres d’avant-garde américains dans laquelle il déplore la mort de Wols et le retour de Pollock à la figuration. En octobre 1953, il fait par ailleurs paraître dans la revue Art Digest un article intitulé L’avant-garde américaine est-elle surestimée ? Il répond à cette question par la négative tout en insistant sur le rôle prépondérant du peintre Mark Tobey qui en est le “plus grand promoteur”. Las, l’Histoire est écrite par les vainqueurs et Georges Mathieu est encore aujourd’hui tenu à l’écart du récit officiel de l’abstraction d’après-guerre tel qu’il est diffusé par les Américains et parfois repris par les Européens.

Tubisme et dripping

Ceux qui veulent faire de Mathieu un disciple de Pollock — un non-sens historique qu’on croise encore dans certains ouvrages — doivent ignorer que Mathieu réalisa Evanescence en 1945 à l’aide de cette technique, deux années avant les premiers drippings de Pollock :

J’employais les moyens les plus directs pour peindre : le jeu libre de l’essence et de la couleur, c’est-à-dire les coulures, l’arrosage de la toile à l’aide de Ripolin versé à même la boîte d’une certaine hauteur. [14]

Mathieu privilégia très vite le tubisme, cette technique consistant à peindre directement avec le tube de peinture sur la toile, dont il fut l’inventeur. On peut ainsi voir dans Éternité (1945) une des premières applications de cet usage direct du tube. Au-delà de la suppression du pinceau qui n’est finalement qu’un intermédiaire dispensable s’interposant entre l’artiste et sa création, entre la matière et le support, l’usage du tubisme participait de la logique de vitesse auquel Mathieu accordait une grande importance. On peut dès lors plus que jamais parler de “peinture directe”.

Le peintre et critique d’art belge René Guiette résume ainsi l’usage précurseur de ces techniques : “Consciemment Mathieu, seul, a produit des œuvres vraiment libres, depuis 1945–1946, devançant ainsi les jaillissements de Pollock et de Wols et créant sa technique en maniant directement le tube pour dessiner et peindre.” [15]

Mathieu théoricien autant qu’artiste

Dans son Anagogie de la non-figuration (1949), Mathieu théorise la non-contradiction des “notions d’efficacité et de gratuité” dans l’art, dans une comparaison éclectique avec les équations d’incertitude (principe de Heisenberg) utilisées en physique quantique et en s’appuyant sur la logique du contradictoire du philosophe Stéphane Lupasco duquel il était proche. De même, dans son Esquisse d’une embryologie des signes (1951), Mathieu schématise le cycle de renouvellement des mouvements picturaux, en positionnant l’Abstraction lyrique comme sa dernière étape en date.

Il identifie les six phases, d’efficacité variable, de ce cycle perpétuel : la recherche (des signes), l’incarnation (ou la reconnaissance des signes à leur efficacité maximale), le formalisme (ou l’académisme), le baroque (raffinement, exagération ou déformation des signes), la destruction (des signes), l’informel (utilisation de moyens sans signification possible). La spirale de l’évolution picturale dessinée par Mathieu débute en phase de recherche et d’incarnation avec les primitifs, puis enchaîne deux tours à travers les six phases avec le classicisme, le baroque, l’impressionnisme, le pointillisme, le fauvisme, le cubisme, le néoclassicisme, le surréalisme, l’informel, pour enfin finir avec l’abstractivisme lyrique situé dans les phases de recherche et d’incarnation, jugées les plus efficaces.

À l’exception des deux textes précédemment cités — les plus extrêmes dans leur formalisme — le travail de théoricien de Mathieu a le plus souvent pris la forme d’une définition des caractéristiques essentielles et des objectifs de l’Abstraction lyrique, ainsi que d’un commentaire de l’évolution des mouvements artistiques classiques ou contemporains à la manière d’un critique d’art ou d’un historien. Néanmoins, à la différence des attentes actuelles de l’art conceptuel vis-à-vis de son public, la connaissance des concepts énoncés par Mathieu est tout à fait facultative pour apprécier ses œuvres, avec lesquelles un contact direct, personnel et sans préjugés est possible.

Risque et vitesse

Le concept de risque, “cette fête de l’être” dont Mathieu a été le premier théoricien et pratiquant, est intimement lié aux concepts de liberté et d’intuition dont il est le corollaire, offrant l’opportunité d’une création totalement libre et ne partant d’aucun présupposé :

C’est cette liberté vis-à-vis des références qui introduit à la fois l’improvisation et par là, la vitesse. La vitesse signifie donc l’abandon définitif des méthodes artisanales dans la peinture au profit des méthodes de création pure. Or, n’est-ce pas là la mission de l’artiste : de créer, non de recopier. La vitesse et l’improvisation sont ce qui fait qu’on a pu associer les formes de création de cette peinture à celles de musique libérée et directe telle que le Jazz ou à des calligraphies orientales. [16]

Dans le cadre de la création en public, le concept de risque recouvre également la mise en danger de l’artiste, non pas par sensationnalisme mais par générosité et volonté de partage avec le public :

La notion de risque confère pour la première fois à l’artiste un aspect héroïque et enfin dans les cas les plus privilégiés, l’instauration d’un état second, extatique. [17]

Accompagnant le risque, la caractéristique de vitesse est introduite par Mathieu pour la première fois dans la peinture occidentale. Pour lui qui méprise les valeurs bourgeoises et les conventions, une œuvre d’art doit être jugée en fonction du résultat, de ses qualités propres, esthétiques et sensibles, et non en vertu du temps passé à la réaliser, à rebours de la vision bourgeoise qui identifie la valeur d’un travail au temps passé :

Il ne vient à l’idée de personne en Orient de dénier toute qualité́ artistique aux calligraphies sous prétexte que celles-ci sont faites en quelques secondes. [18]

Le croisement du risque et de la vitesse résulte en une “véhémence” exprimée “à chaud”, pour reprendre les termes du critique Michel Tapié dans “Un art autre” (1952) :

La première fois que furent montrées quelques œuvres de Georges Mathieu à André Malraux, celui-ci employa pour le climat d’ensemble qui s’en dégageait pour lui les adjectifs de “soufrées” et “véhémentes” : je ne crois pas que l’on puisse trouver de meilleur raccourci. Les graphismes de Mathieu, loin de toutes les mollesses liées à l’automatisme (dont on sait maintenant qu’il y a assez peu à attendre en force et en renouvellements), ont l’air de traces issues de gestes de gigantesques orthoptères, traces non laissées, comme on dit, mais bien faites pour témoigner de la plus flagrante façon d’un moment de paroxysme créateur, acte du créateur pour qui s’exprimer est justement et seulement créer, agir à chaud parce que c’est à chaud seulement que l’Agir prend tout son sens : donc véhémence une fois pour toutes.

Dans son Épître à la jeunesse de 1964 [19], Mathieu lie les notions de révolte, de vitesse et de risque, concluant sur l’opportunité, inédite à cette époque, d’envisager la peinture comme un spectacle.

La Révolte, la Vitesse, le Risque, ces trois mots sont aussi au cœur de l’Abstraction lyrique d’aujourd’hui. N’est-ce pas la même révolte contre les règles établies, le même goût du risque sous toutes ses formes, la même passion pour la vitesse et l’intensité violente, le même mépris pour l’absence d’originalité et de grandeur, le même élan spontané, confiant, généreux ? Oui, car une peinture, aujourd’hui, qu’est-ce ? C’est l’expression la plus directe d’une insatisfaction et d’une volonté. La peinture c’est un vouloir, ce n’est plus un faire. La toile est fouettée, bousculée, sabrée ; la couleur gicle, fuse, transperce, virevolte, monte, s’écrase. L’artisanat, le fini, le léché des idéaux grecs, tout cela est mort. La tension, la densité, l’inconnu, le mystère règnent et gagnent sur tous les tableaux. Pour la première fois dans l’histoire, la peinture a pu devenir spectacle et l’on peut assister à sa création comme l’on assiste à une jam session.

Tournées internationales, prestations en public et gigantisme

Fort de la création d’un langage pictural qui lui était totalement propre, Mathieu atteint dans les années 1950 une renommée internationale, voyageant à travers le monde pour donner vie à ses créations sur place et en public de façon révolutionnaire : Allemagne, Argentine, Autriche, Belgique, Brésil, Canada, Danemark, Espagne, États-Unis, Israël, Italie, Japon, Liban, Royaume-Uni, Suède, Suisse… Plaçant l’œuvre d’art “au carrefour de l’objet, de l’acte et du comportement” [20], il fut le premier artiste à organiser des performances et des happenings, devançant de plusieurs années Yves Klein ou les artistes américains : Hommage au Maréchal de Turenne peint devant un photographe en 1952, La Bataille de Bouvines et Les Capétiens partout ! peints devant une caméra en 1954, de nombreuses toiles de grand format peintes dans la rue, en précurseur de l’art urbain, le meilleur exemple étant La Bataille de Hastings créée incognito en 1956 dans une rue de Londres devant des passants surpris.

En 1957 il réalisa son fameux voyage au Japon, où les artistes du groupe Gutai — dont le manifeste affirmait en décembre 1956 qu’ils avaient “le plus grand respect pour Pollock et Mathieu car leurs œuvres révèlent le hurlement poussé par la matière, les cris des pigments et des vernis” — le reçurent chaleureusement :

En septembre, je pars pour le Japon où je reçois un accueil triomphal, exécutant à Tokyo 21 toiles en trois jours dont deux fresques de 8 et de 15 mètres, peintes dans la rue, devant 10 000 personnes recueillies dans un climat de ferveur inconnu en Occident. A Osaka, je peins sur le toit du Daïmaru et sous un ciel sillonné d’hélicoptères un Hommage au général Hideyoshi d’une violence inouïe. [21]

S’ensuivent après Tokyo et Osaka des prestations publiques à Düsseldorf, Vienne, Sao Paulo puis le 24 avril 1959 Mathieu réalise le Massacre de la Saint-Barthélemy sous l’œil des caméras du studio 3 de la rue Cognacq-Jay et en présence du batteur de jazz Kenny Clarke.

Bien que ce fait soit peu connu et enseigné dans les cursus d’histoire d’art moderne, Mathieu s’est produit dès mai 1956 devant environ 2.000 personnes au Théâtre de la Ville – Sarah-Bernhardt pour réaliser dans le cadre de la Nuit de la Poésie une toile de douze mètres par quatre, ce qui est tout à fait inédit pour l’époque, que ce soit par la dimension de la toile et par le nombre de spectateurs.

Si pour le public, ce soir-là, cette exécution prenait des allures de défi ou de provocation — alors qu’il ne s’agissait que de lui donner le privilège rare de participer à un acte de création —, ce fut pour moi un événement que de me sentir responsable devant plusieurs milliers de personnes, avec la double obligation de ne pas rater la toile et de l’achever dans ce temps d’une demi-heure, ayant à animer une surface de quarante-huit mètres carrés. J’avais à ma disposition plus de huit cents tubes de couleurs, des pinceaux de différentes longueurs et j’avais fait fabriquer une échelle roulante pour me permettre de me déplacer rapidement pour peindre à une hauteur moyenne de trois mètres du sol. La toile fut achevée en moins de vingt minutes. [22]

Bien qu’il réfutât les appellations de happenings et de performance art au sujet de son travail au motif que l’œuvre picturale en était la résultante principale et l’objectif, et que l’artiste abstrait lyrique “privilégie l’improvisation mais non le hasard” [23], ses actes de création peuvent être qualifiés de précurseurs de l’art en action, réalisant le trait d’union entre les productions “privées”[24] de l’Action Painting et celles publiques du Performance Art, bien avant les Anthropométries d’Yves Klein (1960).

Outre la toile réalisée au Théâtre Sarah-Bernhardt et les fresques réalisées à Tokyo, Mathieu réalisa le 13 octobre 1963 une fresque de vingt mètres par six En hommage à Jean Cocteau qui est encore visible à la Maison de la Radio, et fit même réaliser en 1992 un massif floral de 54.000 bégonias disposés selon le graphisme exact de Cast (1964), l’une de ses peintures. Alors que le gigantisme semble être un artefact récent de l’art contemporain aux yeux des critiques actuels, Mathieu en a posé les premiers postulats :

Dans ces conditions, tous les rapports de force, d’énergie, et par conséquent de vitesse, sont changés. (…) J’adore peindre des toiles démesurément grandes, peut-être parce que le risque aussi est plus grand. [25]

La nature calligraphique de l’œuvre de Mathieu

Georges Mathieu rencontre l’Extrême-Orient lors d’un séjour au Japon en 1957 durant lequel il entre en contact avec la calligraphie et la tradition japonaise. Pourtant, André Malraux le qualifie déjà de premier “calligraphe occidental” lors de l’exposition Hiroshima place Vendôme à la Galerie René Drouin en 1950, le mettant implicitement en rapport avec la calligraphie extrême-orientale. Peu après son séjour au Japon, Mathieu affirme que même si les calligraphes peignent des formes à partir de références desquelles ils ne s’éloignent pas, ils donnent naissance à des créations plutôt qu’à des copies car ils sont libres par la vitesse et l’improvisation. Sans réellement accorder à la calligraphie orientale une ascendance sur son œuvre, il reconnaît l’évolution, parallèle à sa recherche sur le signe abstrait, de la calligraphie en tant que discipline pleinement artistique, notamment le kyo-so (狂草), style plus libre et informel de calligraphie cursive (sōshotai 草書体 en japonais, tsao shu 草書 en chinois). À défaut d’être orientaux, les signes créés par Mathieu ne peuvent non plus être qualifiés d’occidentaux selon le critère de vitesse qu’il ne retrouve pas chez ses contemporains :

Les signes de Masson, ceux de Tobey avant 1957, ceux de Hartung sont des signes d’artisan. Ils sont élaborés lentement, dix fois repris (Hartung), composés, rehaussés, cernés, contourés (Masson, Tobey) : ils sont occidentaux. [26]

Peut-être est-ce ce lien particulier avec la calligraphie extrême-orientale qui a permis à Soichi Tominaga, Directeur du Musée national d’art occidental à Tokyo, d’affirmer que Georges Mathieu était “le plus grand peintre français depuis Picasso”.

Les arts appliqués

Reconnu comme l’artiste majeur en France dans les années 1960 et 1970, Mathieu ouvrit la voie des arts appliqués, concevant pour les artistes le rôle de créer “un style et éventuellement un art de vivre”. Aux antipodes de la démarche propre au Pop Art pour lequel la multiplication des images vise à les vider de leur sens, Mathieu décida la diffusion “tout terrain” de ses œuvres afin de nouer un véritable rapport avec le public, de “participer de toutes ses forces à la qualité de l’environnement de son pays” et si possible de donner vie à un style français du XXème siècle. Quoiqu’apprécié par le Président Georges Pompidou et le ministre de la Culture André Malraux, Mathieu ne consentait aucunement à l’appellation “d’artiste officiel” qui a parfois pu lui être donnée malgré lui, son succès populaire et sa notoriété ne relevant en rien d’une volonté d’institutionnalisation.

Dans les années 1950, il conçut quelques bijoux, puis dans les années 1960 à 1980, il s’appliqua à créer ou décorer de nombreux autres types d’objets : affiches, médailles, assiettes, timbres, cartons de tapisserie, et même un frigidaire (1958), un lit d’apparat de quatre mètres sur sept (1962) et l’habillage des bouteilles de champagne Deutz (1971). Il réalisa notamment seize affiches pour la compagnie aérienne Air France en 1967, représentant différents pays ou continents, qui procèdent d’une “stylisation” abstracto-figurative. Il s’intéressa également au domaine architectural, avec l’aménagement du hameau de Castellaras-le-Neuf dans le Var (1964), l’usine-étoile de Fontenay-le-Comte en Vendée (1969), le plafond de l’hôtel de ville de Boulogne-Billancourt (1982), et dessina plusieurs grilles et résilles pour façades d’immeubles.

Ce fut de tout temps la plus grande ambition des artistes de Michel-Ange à David, en passant par Le Brun. Permettez à cette occasion que je salue la mémoire de Walter Gropius qui avec le Bauhaus fut l’auteur de la dernière tentative d’intégration de tous les arts en Occident. Dans l’époque de déchéance que nous vivons aujourd’hui il est nécessaire que l’artiste renoue un dialogue avec le monde du quotidien et qu’il recrée des harmonies plus heureuses entre l’homme et son milieu. Dès 1962, j’ai pris conscience de ce devoir de l’artiste de pénétrer de nouveau toutes les formes de la vie, fussent-elles les plus humbles. J’ai participé au réveil des Manufactures Nationales, aussi bien Sèvres que les Gobelins, j’ai réalisé des affiches et des médailles, dessiné les plans d’une usine et de ses jardins, des résilles pour des façades d’architecture, des grilles et même des meubles. [27]

La réalisation qui rendit son travail accessible au plus grand nombre fut sans conteste sa fameuse pièce de 10 Francs, réalisée à l’issue d’un concours ouvert à tous et qui reçut 342 candidatures, qui fut émise à plus de 100 millions d’exemplaires entre 1974 et 1987 et qui circula entre les mains de tous les Français à cette époque.

Un combat acharné pour la sensibilité

Élu à l’Académie des Beaux-arts en 1975, Mathieu ne se contenta point de considérer cette élection comme une distinction honorifique et décida d’en faire un levier pour défendre les arts.

De la fin des années 1960 aux années 1990, il entreprit un combat pour la sensibilité qui passa aussi bien par la critique de mouvements artistiques comme le Pop Art, l’Art conceptuel et le Nouveau réalisme dont il regrettait l’absence de transcendance, que par la participation à un projet de réforme menée par René Haby et visant à rénover le contenu l’enseignement à l’école, au collège et au lycée. Il dénonça également le poids des “impératifs financiers” sur les rapports humains, et regretta que la télévision ne fût utilisée que comme un média de divertissement tandis qu’elle offrait un formidable potentiel d’éveil à la sensibilité.

Soucieux de la place de l’artiste de la société mais aussi de l’accès de tous à une sensibilité esthétique, Mathieu donna en 1971 une conférence au Cercle des Nations de Bruxelles — il en donna plus d’une trentaine — sur le thème “L’artiste peut-il aider les hommes à vivre mieux demain ?” où il réclama “non pas seulement la création partagée par tous mais la création faite par tous, chaque homme devant devenir une espèce particulière d’artiste, chacun de nos actes baignant dans une grâce où l’esthétique se confondrait avec l’éthique”.

Révolutionnaire plutôt que conservateur, contestataire plutôt que réactionnaire, il s’adresse aux jeunes pour fustiger le conformisme de la société bourgeoise dans son Épître à la jeunesse [28], publié pour la première fois en 1964 sous le titre “Réveillez-vous !”, prémonitoire des événements de mai 1968 et dont l’incipit donne le ton : “La Révolte, la Vitesse, le Risque : trois mots clés.”

Après le peuple, vous venez de prendre conscience que partout le bourgeois a mis des verrous. Que partout il étale son mépris du travail manuel, son mépris de la création, son mépris des valeurs féminines, son mépris du véritable sens de la vie. Que partout il révèle deux obsessions, celle du profit et celle de la sécurité. Il accapare et il verrouille. Dans la crainte de voir les biens lui échapper, il ferme du “même geste les coffres, les cœurs, les maisons” (…)

Un artiste en perpétuel renouvellement 

Sir Herbert Read, l’historien d’art britannique et co-fondateur de l’Institute of Contemporary Arts, notait que “Mathieu est inimitable parce qu’il ne s’imite pas lui-même”. Au fil des décennies, Georges Mathieu a traité de sujets théoriques et pratiques, artistiques et philosophiques, d’une grande variété et ses œuvres picturales ont connu des évolutions majeures. Les années 1940 lui ont permis d’expérimenter de nouvelles techniques comme le dripping et le tubisme, de théoriser un nouveau mouvement pictural et de proposer un nouveau langage. Les années 1950 l’ont vu présenter son art en public à l’international, mettant en pratique les notions de risque et de vitesse. Les années 1960 et 1970 ont donné lieu au développement d’un style français du quotidien, défini par l’irruption de l’art plastique dans les arts appliqués. Enfin, les années 1980 voient s’amorcer le “tournant cosmique”, qui fut poursuivi par la “période barbare” ; l’on voit alors apparaître sur les toiles, qui correspondent mieux que jamais à la lettre de l’abstraction lyrique, des jaillissements plus violents, des explosions et des coulures multiples, des choix de couleurs inédits, souvent très contrastés, des arrière-plans parfois caverneux offrant alors une qualité tridimensionnelle à la composition.

Les multiples facettes de Mathieu font de lui un artiste total, libre, sensible, visionnaire, lucide et plus que jamais pertinent. Par son goût du risque, des faits d’armes et des coups d’éclat, son refus du confort et du conformisme, ce “dandy révolté” aura prêté le flanc aux critiques. Tandis qu’au Japon les jeunes peintres de Tokyo continuent de venir en pèlerinage admirer la Bataille de Hakata dans la collection Sogetsu, les artistes et historiens d’art américains n’ont toujours pas reconnu l’ampleur de leur dette envers lui ; la France et l’Europe doivent encore pleinement reconnaître et célébrer l’héritage de “l’enfant terrible” de l’abstraction. Il n’est que temps de lui rendre hommage.

— Édouard Lombard, Directeur du Comité Georges Mathieu

[1] United States Line Paris Review
[2] in Le rôle de l’artiste vis-à-vis de la cité dans le monde de demain, interview par André Parinaud dans La Galerie des Arts n° 75, octobre 1968
[3] in Discours d’installation à l’Académie des Beaux-Arts, 1976
[4] Conférence de Heidelberg, 1980
[5] Edward Crankshaw — Joseph Conrad, some aspects of the art of the novel, Éd. John Lane, The Bodley Head, London, 1936
[6] in Au-delà du Tachisme, Éd. Julliard, 1963
[7] in Pour une désaliénation de l’art, 1961
[8] in Au-delà du Tachisme, Éd. Julliard, 1963
[9] in Approches de la création pure, 1987
[10] in De l’abstrait au possible — Jalons pour une exégèse de l’art occidental, Éd. du Cercle d’Art Contemporain à Zurich, 1959
[11] Conférence de Heidelberg, 1980, in L’abstraction prophétique, Éd. Gallimard, 1984
[12] Éd. Jacqueline Chambon, 1983
[13] in Au-delà du Tachisme, Éd. Julliard, 1963
[14] in Cent questions discrètes et moins discrètes, interview réalisée en 1958 par Alain Bosquet et publiée dans la revue Ring des Arts en 1960
[15] Avant-propos de Blaise Distel, pseudonyme littéraire de René Guiette, in De l’abstrait au possible — Jalons pour une exégèse de l’art occidental, Éd. du Cercle d’Art Contemporain à Zurich, 1959
[16] in De l’abstrait au possible — Jalons pour une exégèse de l’art occidental, Éd. du Cercle d’Art Contemporain à Zurich, 1959
[17] in Approches de la création pure, communication présentée à l’Académie des Sciences Morales et Politiques le lundi 19 janvier 1987
[18] in D’Aristote à l’Abstraction lyrique, article paru dans L’Œil, n°52, avril 1959
[19] in L’abstraction prophétique, Éd. Gallimard, 1984
[20] in Au-delà du Tachisme, Éd. Julliard, 1963
[21] article dans le Figaro du 5 juillet 1988, in 50 ans de création, Éd. Hervas, 2003
[22] in Au-delà du Tachisme, Éd. Julliard, 1963
[23] réponse à Kristine Stiles, in 50 ans de création, Éd. Hervas, 2003
[24] hormis les photographies de Jackson Pollock par Hans Namuth
[25] in Cent questions discrètes et moins discrètes, interview réalisée en 1958 par Alain Bosquet et publiée dans la revue Ring des Arts en 1960
[26] in Au-delà du Tachisme, Éd. Julliard, 1963
[27] Conférence de Heidelberg, 1980, in L’abstraction prophétique, Éd. Gallimard, 1984
[28] in L’abstraction prophétique, Éd. Gallimard, 1984

La version initiale de cet essai est parue en octobre 2016 dans le catalogue d’exposition “Mathieu 1951-1969” de la galerie Dellupi Arte.