Théorème d’Alexandroff (1955)

Intégrant la collection du MoMA en 1964, le Théorème d’Alexandroff fut peint en 1955 et exposé à partir du 28 janvier 1956 à la Kootz Gallery de New York, parmi 24 toiles qui constituent sa période « épistémologique ».

Typique des peintures de Mathieu dans les années 1950, il illustre la calligraphie énergique, rapide et intuitive de signes bien distincts et souvent tracés directement au tube que Mathieu inaugura dès 1949. Cette technique, appelée « tubisme » et supprimant tout intermédiaire entre l’artiste et sa création, prit le relais des techniques expérimentales utilisées par Mathieu dans les années 1940 (telles que le dripping utilisé dans Évanescence[1], toile peinte en 1945).

Cette modernité n’empêcha pas l’usage d’une palette classique ; dans le cas du Théorème d’Alexandroff, une quasi bichromie noire et blanche rehaussée de rouge, couleurs fétiches chez Mathieu, l’efficacité maximale étant assurée par l’utilisation d’un nombre minimal de couleurs, tout autant que par celle d’un nombre réduit de signes ne recouvrant pas totalement la toile. Comme l’a justement remarqué Christian Briend, conservateur en chef au Centre Pompidou, loin du principe du all-over de Pollock, les œuvres de Mathieu ont pour caractéristique « l’équilibre d’une construction toujours plus ou moins centrée » [2] et, dans le cas présent, pourrait-on ajouter, d’une forme de hiérarchie.

Chez Mathieu le titre de l’œuvre n’est qu’un « moyen de référence » [3] préférable à une simple numérotation.  S’il exclut une influence sur la création des toiles à quelques exceptions notables, les titres qu’il choisit révèlent ses centres d’intérêt. Dans de très nombreux cas, ils se rattachent à l’Histoire. Ici, les Sciences sont concernées, l’œuvre s’inscrivant pleinement dans la période « épistémologique » : l’épistémologie est en effet le terme philosophique qualifiant l’étude critique des sciences, de leur origine logique, de leur valeur et de leur portée. Le titre de l’œuvre fait référence au mathématicien Pavel Alexandroff dont Mathieu mentionne le travail dans un article traçant un parallèle entre les révolutions en cours dans les domaines artistique et scientifique.

Toutefois, si nous assistons à l’effondre­ment de toutes les valeurs classiques dans le domaine de l’art, une révolution parallèle aussi profonde a lieu dans le domaine des sciences (…) Comble d’ironie, la réincarnation de Dieu ne se fait ni par l’histoire, ni par la culture, ni par l’art, mais par la science ! (…) C’est avec Hausdorff que commence la topologie générale telle qu’on l’entend aujourd’hui et au sein de laquelle Alexandroff et Urysohn définissent les espaces compacts. Arrivé à ce point culmi­nant, toute la mathématique occidentale se trouve brus­quement sclérosée dans un formalisme de la plus pure tradition logique (Ecole Bourbaki).[4]

Père de l’abstraction lyrique, dont l’Abstract Expressionism est le pendant transatlantique, parcourant le monde dans les années 1950 pour peindre en public de très grandes toiles devant des milliers de personnes, Georges Mathieu fut l’un des artistes européens les plus en vogue et les plus commentés aux États-Unis. Présent à New York dès 1949, à la Perspective Gallery pour sa première exposition collective à l’étranger, en 1952 lors d’une exposition personnelle organisée à la Stable Gallery par Alexander Iolas, puis représenté par Samuel M. Kootz de 1954 à 1960, il fut l’objet de nombreux articles, y compris par des magazines et journaux grand public tels que Time, Life et le New York Times.

Présent dès les années 1950 dans les principales collections publiques (Museum of Modern Art, Guggenheim Museum, Art Institute of Chicago, etc.) et privées, Mathieu reçut de la part des plus éminents critiques d’art américains un accueil enthousiaste.

Dans le New York Times du 9 novembre 1952, le critique d’art Stuart Preston indique : « Les peintures de Georges Mathieu, l’un des plus brillants abstraits français contemporains, marquent le début de la saison à la Stable Gallery (…) Mathieu est un virtuose du pinceau. » [5]

Le 5 avril 1954, dans un long article, le critique de Time assure que « Mathieu est un abstrait expressionniste aussi puissant que Willem de Kooning l’est pour Manhattan. » [6]

Quant à Clement Greenberg, sans nul doute parmi les critiques d’art les plus influents de l’après-guerre, il considère Mathieu comme le plus puissant des peintres européens et celui qu’il admire le plus.

Right now (1959) I consider him the strongest of all new European painters.[7]

To Georges Mathieu, The Transatlantic painter I admire most.[8]

L’accueil américain de Mathieu sera rejoint durant la même décennie par une réception retentissante au Japon, sur l’invitation du Prof. Soichi Tominaga, directeur du musée d’Art occidental de Tokyo.

Parfaitement anglophone, dirigeant parallèlement les relations publiques de la compagnie maritime United States Lines et sa revue bilingue, Mathieu fut un acteur important des relations entre les scènes artistiques européenne et américaine, alors que Paris était encore le centre de gravité du monde de l’art. Il projeta le premier, dès octobre-novembre 1948[9], d’exposer à Paris les abstraits lyriques américains aux côtés de ceux de Paris. Cet objectif sera pleinement atteint en mars 1951 dans le cadre de l’exposition Véhémences confrontées[10] organisée conjointement par Mathieu et Tapié, et réunissant Bryen, Capogrossi, de Kooning, Hartung, Mathieu, Pollock, Riopelle, Russell et Wols. Mathieu confirme son intérêt pour la peinture abstraite américaine en publiant en avril 1952 une Déclaration aux peintres d’avant-garde américains.

Les relations entre Georges Mathieu et les États-Unis sont nombreuses mais il reste à en écrire l’histoire détaillée ainsi qu’à en diffuser plus largement les conclusions : la qualité artistique de son travail et son importance historique. Certains y travaillent déjà, gageons qu’ils y parviendront.

Édouard Lombard, directeur du Comité Georges Mathieu

[1] Appartenant aujourd’hui à la Fondation Gandur pour l’Art.
[2] in Revue des musées de France, 2016 n° 2.
[3] in Cent questions discrètes et moins discrètes, interview par Alain Bosquet réalisée fin 1958 et publiée en 1960 dans la revue Ring des Arts, reproduite in L’abstraction prophétique, éd. Gallimard, 1984.
[4] in Au-delà du Tachisme, éd. Julliard, 1963, version actualisée de l’article D’Aristote à l’abstraction lyrique, paru dans L’Œil, n°52, avril 1959.
[5] Article reproduit in 50 ans de création, éd. Hervas, 2003.
[6] in Catalogue de la Rétrospective en 2002 et 2003 à la Galerie nationale du Jeu de Paume à Paris, puis Salle Saint-Georges à Liège, et enfin à la Galleria Gruppo Credito Valtellinese à Milan.
[7] in Clement Greenberg, Art and Culture, Critical Essays, Beacon Press, 1961.
[8] Cité par Mathieu in Le massacre de la sensibilité, éd. Odilon Media, 1996.
[9] Galerie du Montparnasse.
[10] Galerie du Dragon de Nina Dausset, Paris.

Ce texte a été initialement publié dans le catalogue « Deux œuvres du MoMA » édité par la galerie Applicat-Prazan.